《狂野时代》：“元电影”讲的是什么？ - 北京

近日，电影《狂野时代》上映，口碑引发两极争议。喜爱它的观众惊叹于它非凡的想象力；不喜欢的观众认为这是浪费时间。如何理解这部颇为奇怪的剧情片？自2015年《路边野餐》上映以来，来自贵州凯里的年轻人毕赣已成为备受国内外电影界关注的导演。影片诗意的视听美学、阴暗潮湿的行为、鬼魅混乱的时空，都是众多影迷和学者热切地将其置于苏联电影大师塔可夫斯基“诗意电影”坐标系中的特征（毕赣本人也是塔可夫斯基的粉丝）。 2018年底，毕赣推出第二部长片《地球最后的夜晚》。这部斥巨资、制作成本翻倍的影片，不仅继承了比干对时间和梦想的探索，也延续了他超现实的风格化表情然而，以“新年之吻”为主要营销点的《地球最后一夜》上映后却被太多质疑声压垮，口碑和票房双双下滑。比干的困境和无奈在需要的时候真实地表露出来。面对大量不在他作品之中的观众。时隔七年，毕赣携新片《狂野时光》来到第78届戛纳国际电影节。这部由易烊千玺、李庚希、舒淇等明星主演的电影，将主角设定为“电影怪物”，似乎缺乏电影的本色。国际奖项的认可并不能掩盖影院的流失。尽管《狂野时代》在个人表达方面做出了诸多调整甚至妥协，但影片在国内两极分化的口碑并没有改变艺术电影在电影市场上的尴尬处境。与此同时，批评者对破坏性的批评也越来越多。毕赣的创造力的作用。或许，相比如何获得更多粉丝，比干现在面临的更重要的问题是如何留住以前的观众。 《时光彷徨》：毕赣电影的主旨是，我相信观众第一次反思“路上野餐”时，都会被情感、记忆、梦想的密集和交融所感动。对时间本体的探索和表达是毕赣电影最具原创性的表达。从具体的表盘、车轮、火车、瀑布，到镜头的移动，再到超越现实逻辑的人物遭遇，通过对时间的层层拆解和重新排列，比干创造了一个过去、现在和未来在同一平面上共存、交织、交织的场域。比干作品中的时间概念来源于《金刚经》中的三句话：“现在的心不可得，过去的心不可得，未来的心不可得”。也就是说，时间不能既没有明确的记录，也没有明确的划分，就像一条连绵不断的河流，最终连接在一起。还是《路边野餐》电影。 《路边野餐》中虚构的江边小镇当麦，比干用42分钟的长镜头向陈胜的对手展示了死去的妻子、侄女等人。他们的过去、现在、未来都与陈胜相反，但却都在一个完整的镜头中出现，并且与陈胜的一生有着致命的关系。如此交织。在现实主义的创作手法中，常采用长镜头来记录完整的物理时间，而毕赣则用镜头创造了一条异次元时间线，让时间摆脱了物质现实的束缚。在这个既真实又虚幻的时空里，陈升从寻找他人走向遇见自己。影片的情感张力和内心情感不断涌动。物理时空中发生的事件越令人不安，人物内心的不安就越深。情绪。对于影片中的人物来说，只有成为自由连续时间的一部分，才能挣脱时间的牢笼。 《地球最后的夜晚》电影剧照。带着梦想和记忆旅行，《地球最后的夜晚》涵盖了三个时空：十二年前、十二年后、罗洪武的梦。在70分钟的梦境片段中，毕赣用3D长镜头营造了一场身临其境的奇幻旅程，让观众吸收记忆和情感的碎片，活出无尽的时光。不过，相比前作，《地球最后的夜晚》更多地依赖于理性和逻辑的设计，导致记​​忆与梦境的反差更加明显。编码编码游戏破坏了体验的混乱，浪漫和诗意濒临消散。 《狂野时光》以时间为主题，呈现了五个截然不同的感官梦境，“她”（舒淇饰）和“幸福”（易烊千玺饰）展开了一场跨越幻境和幻境的探寻。d 现实。相比前两部电影，《狂野时代》的非凡成就在于，时间尺度不再围绕人物意识向外扩散，而是以一百多年的电影史为轴，为梦境的流逝设定了清晰的起点和终点。在160分钟的影片时间里，晚清、民国、1960、1970年代、改革开放、千禧年前夕等标志性历史片段在中国的时间进程中一一展开，带我们走进了影片与20世纪中国相交的瞬间。值得一提的是，影片中的这些历史时期仅作为人物活动的物质时空而存在，几乎没有带来社会历史层面的表达。导演真正关心的是人与世界、人与自己、人与人的关系。还是《狂野时代》电影。虽然主要叙述影片的主线由梦境组成，每个梦境都有清晰的划分和组织，观众常常被隔在梦境的缝隙中。为了展现影片语言的不同形式，毕赣惯用的激烈镜头只用在第五部分，而其他梦幻场景则通常是通过连续剪辑来剪辑的。叙事内容的拓展和叙事效率的提高虽然增强了故事的戏剧性和突出性，但却牺牲了连续的放映时间，使后者仅仅局限于组织故事的工具。每个梦境的最后，融化的蜡像和“大他”的旁白总会提醒我们时间的流逝，但这种时空感知是通过符号和语言强加给观众的。当观众失去了与时间相连、拓展认知的切身体验时，电影就很难展现出魔幻与现实之间的亮点。在《一枪到底》第五部中，比干在很多观众正在观看户外电影的场景中使用了延时摄影。幕前的观众人群移动速度加快了数十倍，银幕上的《浇水的园丁》（1985）以正常速度投影。画面中流进和流出的两层时间形成了巨大的反差，对应着对现实世界的逃避和电影或梦境的永恒。然而，这种异维时空结构是基于理性的精心设定。它不仅切断了图像的直观流动，也未能唤起观众的生活体验，使后者距离“已经过去或尚未拥有的时间”越来越远。毕赣曾在接受采访时强调：“电影是一门需要不断观看的艺术”。分散的叙事文本如果在连续的时空中相互作用，就能产生独特的梦境效果。如果之前工作的时间是一种力量角色们不知道但不断被困，那么在《狂野时代》中，时间变成了一个清晰的、可识别的、具有毁灭性的结构；它仍然与梦境和记忆有关，但更注重概念层面的表达。面对创作路径的分歧，如何在拓展新的创作路径的同时，找回时间和情感的气息，成为摆在毕赣导演面前的新课题。不完整的“情感机器”：“元电影”有何不同？第78届戛纳国际电影节主竞赛单元22部入围影片中，共有四部“关于电影的电影”出现。除了被称为“电影情书”的《狂野时代》外，还有来自欧美国家的《新浪潮》、《共和国之鹰》和《情感价值》。此类电影被称为“元电影”或“反射电影”。他们的目的是用杂乱的叙事方式来展示电影、电影媒介或电影制作人的创作故事。意象和审美形式，试图向观众揭示电影的结构、规则或方法。在“电影已死”的声音广泛传播的今天，“元电影”的风潮不仅体现了创作者和观众复杂的电影迷恋，也呼唤着电影自我叙述的欲望。如果说《日落大道》（1950年）、《雨中曲》（1952年）等好莱坞经典时代的“元电影”杰作仍然囿于传统的透明叙事机制，无法打破幕后的“第四堵墙”，那么《八点半》（1963年）、《东风》（1970年）等欧洲现代主义电影的代表作则在观众中淡化了电影媒介并淡化了电影之间的界限。和现实。然而，比干想做的还不止这些。除了刻意放置电影历史的诸多符号外，他还希望赋予《狂野时代》一个物质的存在，让电影获得完全的主体性和展现自身的可能性，而承载它的媒介就是“狂喜”的大脑和身体。还是《狂野时代》电影。影片一开始，为了了解无意识的“狂喜”为何会痴迷于梦境，“大她”在自己体内安装了一层胶片，“狂喜”则变成了一个投影装置，一个可见的“胶片体”。随着影片的展开，影片从做梦的机器变成了做梦的身体。红色的幕布缓缓拉开，带着艾克水管的“狂喜”和“她”被放置在绿油油的草地上。这副《给园丁浇水》场景的再现，仅仅呼应了影片梦想创作的起点。 “狂喜”闭上眼睛，又睡着了，陷入了最后一个无梦的梦里。这个梦想让他的生命得以扩展一百年，也让我们驰骋在电影的记忆中，旅行到电影与时代相交的时刻。 “膜体”的概念源于Ame黎加电影理论家维维安·索布恰克——强调电影本身具有被观看和表达的能力，能够基于身体体验在一定的时间和空间内与观众进行交流。在哲学家德勒兹的概念中，艺术是“情感的集合，是感知对象和情感的复合体，而艺术则源于身体感觉，表现为持续不断的情感流动。毕赣在早期的创作中就已经尝试让电影主体与观众具有同样的情感功能。比如在《路边野餐》的长镜头中，镜头会突然离开主体，进入发散路径，仿佛获得了意识，徘徊在虚无之中。”在《狂野时代》中，导演毕赣刻意将影片视为一个情感机器，让其与观众产生共鸣，这也是影片最富有想象力的设定。与“视觉、听觉、嗅觉、触觉”一一对应，最终落入灵魂领悟进入“狂野时代”的五音就是调动自己对“电影体”的具身理解，同频反映。无论是“听觉”篇章中对低语、水滴、火车隆隆声等各种声音的夸张和放大，还是“触觉”镜头中主观与客观视角之间的不公正过渡，又或者是影片中贯穿镜头的自由移动和焦点游移的欲望，影片内部的形状和元素都可以随着变化而变化，甚至是杂耍和因为，那是影片自我主体性的外化。 《狂野时代》中的矛盾和分歧也在这里。纵观整部影片，电影作为情感机器的主体性时而存在，时而缺席，“电影身体”与观众身体之间的互动y 是微妙的。作为封闭的。在“味觉”、“嗅觉”和“触摸”章节中，电影机的触觉体验被简化为关于这些感官的故事，比如尝到疼痛、闻到燃烧的信封的味道、亲吻垂死的爱人。当电影退回到客观叙述者的位置时，它就失去了唤醒和丰富观众体验的能力。我们当然可以调动自己的现实生活经验去感同身受屏幕上的人物，但这只是客观文本给我们带来的心理感受。另一方面，和很多“元电影”一样，为了凸显电影本体的探索，《狂野时代》很大程度上依赖于电影史的借鉴。从德国表现主义风格的艺术装置“销魂”诺斯费拉图的造型，到《火车到站》（1895年）和《上海来的吉普赛人》（1947年）的图像模拟，甚至对“电影前身”特技道具的变形再现，对“威尔”的模仿和致敬的积累。《d时代》不落入电影的“电影考古学” 电影中有着共同的梦想，却追随着一种尊重。专业的导游体现了电影的发展历程。毕赣原本想让沉睡的“电影怪物”从文本中逃脱，得到感官和意识，但他无法放弃对经典形象和符号的吸引力。在这种张力中摇摆，《狂野时代》在被认知、对比和记忆时，失去了狂野的部分。评“狂野”的电影哲学《时代》杂志说：“梦想对于毕赣来说，意味着重建一种失踪者追寻和团聚的时光。前两部是母亲和恋人，而这里是分散的电影观众和失落的电影文化。”人物迷恋是毕干电影的叙事驱动力。梦想和记忆的背后，总有人物难以解开的致命结。在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》中，陈升和罗洪武都执着于未了的情感，而在《狂野时代》中，对梦想的执念则被推到了银幕的前台。创作《狂野时代》的初衷源自于“人如何认识世界”的思考，象征理性与秩序的“大一”进入影片，试图揭开梦境的奥秘。禅宗理念的融入，为诠释《狂野时光》的旅程增添了一层哲理。影片的六个章节的结构引用了佛教六识的概念，即眼、耳、鼻、舌、身、意。每个部分都讲述了一个关于吸引力和解放的故事。 ：还俗的和尚对死去的父亲感到愧疚，小女孩和老人想要亲人，阿波罗和吸血鬼想要自由和爱……在获得解放的过程中，人物一一封闭，最终化身“狂喜”走向死亡。 “野生钛”当人物放弃了坚持和意志，人们对世界的认知必然恶化；当世界不再被理解和想象时，电影只能走向毁灭。面对晒伤，阿波罗和吸血鬼选择点燃对生命的最后渴望，用死亡揭示坚不可摧的永恒。这种无限的生命力只能在电影和梦境中得到充分释放。从梦境中逃出来的“他” “幸福”深受感动，明白了人与幻象之间的象征关系，决定不干涉“迷魂”做梦的权利，而是让她回到“妖怪”的模样，进入永恒轮回的梦境。 早在19世纪末，电影刚传入中国时，就有人引用了佛教名言“一切为法如泡影”。在博士“如露、如闪电”来描述他们第一次接触电影时的感受，与一个世纪后的《狂野时光》形成了奇怪的呼应。表象会被情感和记忆改变、打破、改写。所有清晰、固定、僵化的真相，其实都在随时变化、破坏、重构。只有在“狂喜”般的梦境、记忆和想象的流动中体验生活，电影才有可能在濒临消亡时获得新生。影片结束时，许多喜气洋洋的观众走出城堡般的蜡烛剧场，参加了影片的告别仪式；随着“演出结束”的字幕慢慢出现、慢慢融化、消失，面对观众不断离开剧场的现实，导演用这种梦幻般的形象来表达他的依恋和悲伤。，花大量的篇幅审视电影的历史、歌颂它的美好，真的能为其成长打开新的空间吗？当《瓦朗熊》导演贾法·帕纳西一再展现影像在严酷现实面前的无力时，镜头追求自由的勇气变得更加清晰，也更加不可替代。也许我们需要在更高的层面上理解电影的力量，至少不是把它当作某种必须拯救的旧媒体。庆幸的是，毕赣给出的答案是深刻而明确的：只要人们还想看世界、想活着问问题、想与他人分享梦想，电影就会以不断变化的形式继续存在，而不会局限于电影院的安全，或者最终取代媒体。作者/答案编辑/校对员/Lucy